“Memoria, afectos y género en documentales argentinos y chilenos.” Bernardita Llanos

“Memoria, afectos y género en documentales argentinos y chilenos.”
Bernardita Llanos
Denison University
La reflexión sobre el pasado, en particular sobre el quiebre social y
subjetivo que las dictaduras argentina y chilena implicaron, vuelve a
reaparecer en el imaginario visual contemporáneo desde diversos ángulos
y experiencias femeninas que tienen como denominador común la
vinculación de la identidad personal, en particular la identidad de género,
con la militancia política de la izquierda (de los padres o compañeros)
durante la década de los setenta, en mi análisis una identidad autoritaria
patriarcal legitimada en la utopía revolucionaria. En el caso argentino los
efectos personales y familiares de la militancia en las filas montoneras (el
ala más radical del peronismo) y en el chileno en el MIR (Movimiento de
Izquierda Revolucionario) y el partido comunista revelan los costos que la
causa política y la clandestinidad tuvieron para las mujeres como esposas
e hijas. Las documentalistas chilenas Carmen Castillo y Lorena Giachino
hacen de la memoria de los derrotados y sacrificados en la gesta
revolucionaria un lugar de significación problemático. Por un lado, se
muestra la violencia estatal en su dimensión genocida, a la vez que
destacan las formas en que la subjetividad femenina responde a la
ideología y a la épica masculinas constituyendo una agencia disidente con
la narrativa oficial revolucionaria. La sujeto de estos documentales
transita espacios alternos tratando de resolver el conflicto afectivo que
presenta la tensión entre las experiencias subordinadas de género y los
pactos de roles demandados por la militancia.

Los documentales atestiguan la imposibilidad de conciliar en la memoria la exigencia hecha por el sujeto revolucionario masculino al orden familiar patriarcal en el que está inscripta la sujeto en rol. En el caso de Calle Santa Fe (2007), el
documental de Carmen Castillo, aparece la mitificación del héroe
revolucionario y la imposibilidad en el discurso amoroso de superar el
trauma de lo sufrido, para mostrarnos que la causa revolucionaria se
sostiene en el lazo afectivo y viceversa.
La recuperación del pasado dictatorial en el documental más
reciente se da a través de una reconfiguración de los fragmentos de la
historia familiar, personal y política, realizando un relato autobiográfico
que pone en juego la identidad de la realizadora. Los documentales de
argentinas y chilenas construyen un nuevo relato del pasado a partir de
su experiencia en tensión o contraposición a la historia nacional y familiar.
Los materiales de memoria de estas cineastas privilegian el archivo de la
intimidad, que como sostiene Leonidas Morales, es un género constituido
por los diarios de vida, las cartas y las autobiografías, “discursos
periféricos, de margen, elaborados en un espacio de ruptura y
resistencia” (Morales, “El diario de Luis Oyarzún,” 66). En el caso de estos
documentales autobiográficos aparece la marca testimonial pero cargada
de secretos de familia que van construyendo los materiales de una
memoria e historia política interpelada por la intimidad y los afectos.
Existe por eso un tipo de doble moral amparado en la doble conciencia
revolucionaria que muestra a través del territorio de lo íntimo los efectos
devastadores sobre las sujetos femeninas de la política y la ideología, en
particular, cuando se vinculan al ideologema familia. La familia burguesa
se ve arrastrada y modificada en su sistema de filiación al ser convertida
en una familia política revolucionaria compuesta por compañeros y
militantes. Este cambio antropológico de los comportamientos, valores y
afectos intenta construir nuevos sujetos, quienes ya no responderán a los
lazos y vínculos establecidos por la biología ni por el amor burgués. Un
caso paradigmático de este cambio en la familia y la relación entre padres
e hijos, lo representa el Proyecto Hogares del MIR, que consistió en la
convivencia en Cuba de los niños de militantes exiliados, quienes optaron
por retornar a Chile clandestinamente para derrocar a Pinochet por medio
de la insurgencia armada y dejaron a sus hijos a cargo de “padres y
hermanos sociales.” La documentalista Macarena Aguiló relata esta
experiencia en el documental de Carmen Castillo desde la posición de la
segunda generación, mostrando la herida de muchos de esos niños,
quienes sintieron que para sus padres la revolución era lo más importante.
Otra militante en el documental Calle Santa Fé cuenta llorando frente a la
cámara cómo su hija le enrostraba haberla abandonado por un proyecto
político que fue derrotado y que no cumplió sus objetivos, gritándole
“Mamá, mamá, y por esta huevá, me dejaste!.” Entre los hijos de la
diáspora chilena que aparecen en el documental de Carmen Castillo y de
otros, muchos jóvenes han quedado con una sensación de orfandad
afectiva y de dilema irresuelto intentando comprender la decisión de sus
padres por la causa revolucionaria y el abandono de la vida familiar y su
rol de padres. Esta misma duda y reclamo lo encontramos en la argentina
María Inés Roqué, quien intenta desesperadamente comprender el
abandono del padre y su decisión de irse a la clandestinidad por el ideal
revolucionario. La reconfiguración de los lazos de parentesco que la vida y
familia revolucionaria suponen conlleva la separación de la familia carnal y
la ausencia de los padres, además del exilio de muchos de los hijos en
Cuba, Europa (Francia y Bélgica) y México. Carmen Castillo también
enviará a su hija mayor a Cuba siguiendo la propuesta de Miguel Enríquez.
Estas cineastas hijas (biológicas y simbólicas) y parejas de
desaparecidos en Argentina y Chile revisan el romance familiar en su doble
acepción ficcional -la de relato amoroso y la de relato familiar- para
problematizar el distanciamiento de la sujeto de género de la matriz
nacional-familiar.

En esta presentación propongo que la sujeto posiciona
su relato del pasado bajo tres modalidades de subjetivación. La primera
constituye a la sujeto en un relato y memoria vicaria (Papá Iván de María
Inés Roqué, 2000; Calle Santa Fe de Carmen Castillo) que intenta conciliar
pasado y presente mediante la continuidad imaginaria del pasado épico
masculino y la propia identidad que aparece intervenida por la posición de
género aunque sin cancelar el relato del combatiente heroico (el padre o
la pareja, respectivamente). Frente a la ausencia y la pérdida del padre y
del compañero respectivamente, ambas realizadoras intentan sortear las
contradicciones que indagar sobre la propia experiencia y el pasado vivido
o transmitido implican.
La segunda modalidad de agencia y relato que examino es la de la
metamemoria (Los Rubios de Albertina Carri, 2002) que muestra los
límites de la propia memoria y la de los otros revelando los mecanismos
elusivos de la memoria mediante el distanciamiento poético-metodológico
y/o generacional. El documental de Carri va más allá de la reflexión sobre
la memoria, sus límites y posibilidades ya que indaga sobre el cine como
medio expresivo a la vez que incorpora diversas estrategias de actuación
y ficcionalización como señala Valeria Grinberg (Grinberg 273).
Precisamente por esta yuxtaposición del metadiscurso sobre los
dispositivos cognitivos de la memoria y el oficio mismo de hacer cine, Los
rubios plantea una búsqueda no solo de información (quiénes conocieron a
los padres de Carri, quiénes fueron sus compañeros militantes, dónde
vivieron, quién los delató, dónde y cómo los torturaron y asesinaron) sino
sobre la propia identidad de la realizadora y el rol que las diversas
historias sobre sus padres tuvieron en sus vidas (276-275) además de
cuestionar abiertamente –parodia e ironía- el género documental y su
capacidad como agencia garante de la verdad absoluta. Michael Lazzara,
por su parte, ve en este documental y otros argentinos la manifestación
del vuelco subjetivo del campo cultural que se vio en los 70 y 80, pero
que ahora aparece con un nuevo grado de complejidad y reflexividad
(Lazzara 148).
La tercera instancia del discurso documental autobiográfico que
examino construye una memoria solidaria sacrificial (Reinalda del
Carmen, mi mamá y yo de Lorena Giachino, 2007) de filiación
esencialmente materna donde los afectos se alían al reclamo de justicia,
aún no cumplida. El film de Giachino en su primera parte centra en el
relato de su madre, quien era la mejor amiga de Reinalda del Carmen
Pereira, militante comunista secuestrada y desaparecida estando
embarazada en 1976 y asesinada junto a otros 12 detenidos que fueron
fusilados a las afueras de Santiago. La realizadora intenta que su madre
enferma producto de un coma diabético recuerde a Reinalda y la amistad
que las unía. Este acto rememorador tiene una doble función: la primera
es ayudar a la madre a recuperar esa parte de su memoria larga, la
segunda función como reconoce Giachino es más alegórica, donde la
amnesia se expresa en todo un país que no quiere recordar lo que vivió.
Relato personal (de la madre) y colectivo se entrelaza en la búsqueda de
Giachino sobre la vida y muerte de Reinalda. En este recorrido por los
lugares en que Reinalda vivió y compartió con Jacqueline Torrens, la
madre de la realizadora, las preguntas sobre sus diferencias políticas salen
a la luz. Frente al deterioro progresivo de la madre, cada vez que Giachino
la confronta con sus dudas y preguntas sobre pasado, la documentalista
emprende sola la investigación sobre lo que le pasó a Reinalda. “La
directora confiesa que el deseo de recuperar la memoria de su madre “se
confunde con saber qué pasó con Carmen,” donde se trata también
despertar a toda la ciudadanía “adormecida por el horror” (Ranzani, “La
amnesia la memoria colectiva”). El documental denuncia la imposibilidad
de la reconciliación en Chile y el fracaso de su proyecto de recuperar la
memoria de la madre.
Dentro de esta línea aparecen una serie de documentales
producidos por hijos e hijas de detenidos desaparecidos tanto en
Argentina como en Chile.
Gonzalo Aguilar argumenta que ha sido el documental en Argentina,
el medio que se ha hecho cargo del pasado histórico (Otros mundos,
175). La discusión y condena de la dictadura se instaló en la cultura y
sociedad argentina en gran medida gracias a la labor de los organismos
de defensa de los DDHH, al juicio a las juntas y a las políticas culturales.
De este modo, como afirma Aguilar, quedó el campo despejado para
reflexionar sobre los setenta partiendo del supuesto que todo “accionar
represivo” del Estado es ilegal (175) y que hay que hacer reparaciones.
Junto a esto, muchos de los niños que fueron víctimas del terrorismo
estatal usan hoy en día el cine como medio de expresión para representar
el duelo. Las cineastas que presento aquí documentan los procesos de
memoria y las formas en que construyen este archivo alterno de verdad,
que no está en la historia.
Entre ellos María Inés Roque, Albertina Carri y Andrés Habegger:
todos hijos de militantes montoneros reconocidos que fueron asesinados
(175-176). El interés por el cine en esta generación tal vez se relacione
con el carácter de la imagen cinematográfica, la cual permite construir
un espacio testimonial muy apropiado para la rememoración a través de
testigos, fotos, grabaciones, documentos y registros de eventos
colectivos, que proveen una suerte de “arsenal visual y auditivo” para
realizar el trabajo de duelo (176). Dentro de esta misma línea de duelo y
rememoración se encuentra gran parte del trabajo visual de Carmen
Castillo y los documentales de María Inés Roqué y Lorena Giachino, los
cuales no lograr salir del duelo a diferencia del de Albertina Carri porque
apelan a distintos tipos de memoria. En el caso de Los rubios el
documental trabaja con “el azar de la memoria” y los materiales usados
Carri los encuentra al descubrir la película de su padre en el archivo de
los montoneros. El guión del padre a su vez está basado en el libro que
él escribió y que la actriz Ana Couceyro aparece leyendo en diversas
escenas de Los rubios. Desde otro ángulo, el film narra la construcción
del proceso de su construcción y la memoria aparece azarosa, frágil y
muchas veces errática. Carri afirma:
En 1999 comencé una investigación sobre la ficción de la memoria.
Hechos objetivos enfrentados a fantasías, relatos fragmentados
enfrentados a la imposibilidad de recordar ciertos elementos y la
imposibilidad de olvidar algunos detalles librada al azar. En ese túnel me
sumergí en aquel momento y esa búsqueda errática, ambiciosa y
desesperada se convirtió en la primer media hora de Los rubios.
Al intentar despedazar (como a un cuerpo) la ausencia de mis
padres, logré aunar el pasado con el presente. Asociar mi presente
como directora con mi pasado marcado por esta ausencia parecía una
tarea además de ambiciosa, impertinente y desafiante. Impertinencia y
desafío que en un comienzo se presentó como inejecutable, porque la
decisión de no narrar solamente El Pasado, con la solemnidad que eso
hubiese acarreado, fue inamovible. Y esto fue inexplicable para cuanta
fundación y/o productor haya leído el proyecto, ya que La Historia para
ellos, estaba en la desaparición de mis padres y no en mi construcción
como individuo a partir de una ausencia.
(http://www.cinecropolis.com/notas/honestidadbrutal_c.htm)
El modelo de estado autoritario y el proyecto revolucionario en
América Latina parecen tener consecuencias de género similares para las
mujeres, cuyas voces quedan silenciadas y anuladas en las historias de la
nación y de la familia, permitiéndose los excesos y abusos del héroe.
Dentro de este ámbito simbólico destacan los diversos documentales y
trabajos testimoniales de la videoasta chilena Carmen Castillo, quien
dedica gran parte de su esfuerzo a reflexionar sobre el destino del
Movimiento de Izquierda Revolucionario y sus militantes en Chile,
principalmente en términos de sus caídos en la lucha contra la dictadura B. Llanos
de Pinochet encabezados por la figura emblemática de Miguel Enríquez,
secretario general del partido y compañero de Carmen Castillo. Calle Santa
Fe vuelve insistentemente sobre la derrota y desintegración del MIR
perpetrada por la dictadura mediante la aniquilación física y psicológica
sistemática de sus miembros. La memoria que la serie de testimonios
revelan en el documental se estructura a través de la solidaridad con ese
proyecto de cambio y su utopía social y política, a la vez que reitera el
trauma personal de la pérdida de un ser querido y un proyecto de vida.
Este documental de Carmen Castillo sobre su pasado revolucionario y su
vida con Miguel Enríquez hasta el momento de su muerte y la pérdida del
hijo que ella esperaba, vuelve sobre el trauma y la imposibilidad de
superar el momento de la muerte del amado y el hijo. Las largas tomas
de plano general del barrio Santa Fe, en la periferia de Santiago y las
entrevistas con sus habitantes, evidencian las diferencias de clase por un
lado y la posibilidad de solidaridad, pues fue uno de estos residentes quien
precisamente salvó a la documentalista de morir desangrada luego del
ataque de la policía militar en su casa. También es uno de estos testigos,
quien insiste que Miguel Enríquez regresó a la casa para ayudar a Carmen
Castillo y que fue en este momento cuando fue asesinado. De este modo,
la reconstrucción del pasado traumático se va dando en la cámara con las
intervenciones de los testigos que aún viven en el mismo barrio y quienes
relatan los hechos a la realizadora por primera vez. Este descubrimiento
personal, sin embargo, adquiere dimensiones míticas cuando Carmen
Castillo desea preservar y monumentalizar el heroísmo y excepcionalidad
de Miguel Enríquez mediante la transformación de la casa de la calle Santa
Fe en un museo dedicado a su memoria. Este deseo, personal y político,
se ve ofuscado por los jóvenes militantes del MIR hoy en día, quienes no
comparten el proyecto de hacer una casa-museo. Sus metas e intereses
no responden a la mitificación del héroe ni a un proyecto museográfico
para la preservación de la lucha revolucionaria, evidenciando que Carmen
Castillo alimenta la ficción amoroso/política para la cual la casa es su
materialización. En este momento, vemos la brecha generacional al
interior no solo del MIR1 sino de la sociedad chilena entre quienes vivieron
la utopía mirista y la segunda generación, quien tiene otros intereses y
perspectivas sobre el pasado. Tanto esta película como Papá Iván de
María Inés Roqué funcionan como epitafios, siguiendo la terminología de
Aguilar, pues no logran salir del duelo que las convoca (176). Desde el
título Roqué nos muestra su propia filiación personal en la historia de Iván
Roqué como hija. El énfasis en el vínculo familiar no impide, sin embargo,
a mirada crítica al legado del guerrero/heroico de esa generación. El
relato de la hija en esta instancia muestra las heridas simbólicas sobre las
propia identidad de quien fuera abandonada por el padre para plegarse a
la lucha armada de los montoneros (Amado La imagen justa, 177).
El relato autobiográfico de María Inés Roqué es un viaje de regreso
al pasado donde las secuencias funcionan como paradas, o estaciones de
un recorrido por diversos lugares de Buenos Aires y Córdoba. Este
trayecto itinerante va haciendo sus paradas, entradas y salidas a través
de paisajes y sujetos que van componiendo con su recuerdo una memoria
individual y colectiva. El film interpela las diferentes versiones del relato
épico, colocando a cada paso interrogantes en la biografía del padre y en
la gesta heroica de toda esa generación, sin encontrar resolución ni cierre
a su búsqueda de verdad, ni la tumba para esa ausencia. La herencia
paterna se adhiere al nombre de esta hija como afirma su propia voz en
off: “Digo mi nombre y me ven como hija del héroe, a mí que siempre dije
que prefería tener un padre vivo antes que un héroe muerto.” A diferencia
de Carri, Roque es quien lee con voz en off la carta que el padre les dejó
a ella y su hermano antes de irse a la clandestinidad. Su disciplina militar
y moral de militante se impone sobre su amor de padre, es según afirma
su sacrificio. En contrapunto se escucha luego la voz en off de la hija
preguntándose sobre la elección del padre por un destino que la excluía a
ella y su familia. ¿Si tanto los quería como afirma en la carta por qué se
fue? continúa siendo la pregunta que persiste en el pasado y el presente
de María Inés Roqué.
En un recorrido de múltiples indagaciones, entrevistas con testigos,
visitas y preguntas directas a militantes y familiares Roqué muestra que
no hay una verdad ni un relato único que dé cuenta del trayecto del padre
y del fin de sus días. Más aún, entrega una versión denigrada de la muerte
del padre y el destino de su cuerpo al darle al traidor, la palabra final para
contar lo acontecido con Iván Roqué el día de su muerte. El informante
aquí es un testigo y participante en la emboscada al padre, un delator. La
condición devaluada de la moralidad y la ética de quien cuenta el
momento de la muerte del héroe, descoloca el fundamento de verdad del
testimonio realzando las “fisuras del yo testimonial” de los ex-guerrilleros
(Amado 182). La gesta heroica se ve trizada y traicionada por los
propios combatientes. Este sería, me parece, uno de los rasgos centrales,
de los documentales de la segunda generación, quien vive las
consecuencias de las decisiones de sus padres y muestra las heridas de
género en la propia subjetividad.
El testimonio de la madre relatando la traición personal del esposo
con una militante, a quien ella conocía, y con la cual él tiene un hijo en la
clandestinidad, revela el quiebre con la familia y la decepción de la esposa
por perder a quien había elegido para ser “el padre” de sus hijos. La
coherencia de su pensamiento, el rechazo absoluto de la violencia y la
aceptación del nuevo hijo de su esposo, convierten su testimonio en una
crítica frontal a la ideología revolucionaria patriarcal por su negación de
los afectos y vínculos gestados al interior de la pareja y la familia
burguesa. La madre habla desde su género y sus roles de esposa
traicionada y madre abandonada por el hombre que “era muy seguro de sí
mismo” y pensaba que no se equivocaba. El documental lo convierte en
“el desertor de los afectos privados” como señala Amado (186), o al
menos de esos afectos que la familia de María Inés suponía. La sujeto en
rol es aquí la madre, quien se hace cargo de sus hijos durante la ausencia
del padre.
Esta búsqueda del padre por parte de las hijas en la narrativa
familiar según Ana Amado las coloca en la tragedia griega y las hace
herederas de Atenea, quienes como ella obedecen la ley del logos, la
estructura y el orden del mundo masculino (176). Tal vez en el caso de
Roqué se pueda hablar también del drama de Antígona, pues lo que esta
hija quiere realmente es darle una tumba al cuerpo del padre, gesto
imposible material y simbólicamente como ella misma reconoce.
Es objetivo de esta indagación el presentar un curso que recoja los
ejes centrales de la discusión que he expuesto aquí. Género, Patriarcado
Revolucionario , Testimonio-Documental, Familia en los discursos visuales
de cineastas post dictadura sirve al propósito de examinar el cambio en
los relatos de memoria desde la perspectiva de las nuevas generaciones
de mujeres involucradas en familias de izquierda cuyo recuerdo del
proyecto revolucionario aparece inestable, conflictivo e irresuelto.

Resulta central para la discusión reposicionar puntos de vistas que
superan las visiones tradicionales de género y que les dan voz a mujeres
cuyas infancias y adolescencias han quedado detrás de los rostros de
maridos, hijos, y padres mitificados.

B. Llanos

Bibliografía
Aguilar, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino.
Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2006.
Amado, Ana. La imagen justa. Cine argentino y política (1980-
2007).Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2009.
_____ y Domínguez, Nora, eds. Lazos de familia. Herencias, cuerpos,
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Blanco, Fernando. Desmemoria y perversión: privatizar lo público,
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2010.
Gready, Paul, ed. Political Transition. Politics and Cultures. London, Sterlin,
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Nacional de la Plata, 2009. 261-301..
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Lazzara, Michael. “Filming Los. (Post)-Memory, Subjectivity, and the
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http://www.memoriaviva.com/culpables/agentes/arce.htm
Los rubios, según Carri.
http://www.cinecropolis.com/notas/honestidadbrutal_c.htm
Morales, Leonidas. “El diario de Luis Oyarzún.” Revista Chilena de
Literatura, Nº45 (1994):65-80.

B. Llanos
18
Documentales La flaca Alejandra (Carmen Castillo, 1993)
Papá Iván (María Inés Roqué, 2000)
Los rubios (Albertina Carri, 2003)
Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (Lorena Giachino, 2007)
Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007)

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