Filmando la vía chilena al socialismo: Estética de la contradicción en Compañero Presidente (Miguel Littín, 1971)

COMUNICACIÓN Y MEDIOS n. 24 (2011). ISSN 0719-1529. pp. 210-226.
Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile
Filmando la vía chilena al socialismo: Estética de la
contradicción en Compañero Presidente (Miguel Littín,
1971)
Filming the Chilean Road to Socialism: Aesthetics of
Contradiction in Compañero Presidente (Miguel Littín,
1971)
José Miguel Palacios
New York University
jpd390@nyu.edu
Resumen

El artículo se enfoca en las operaciones lingüísticas del documental
de Miguel Littín, de modo de identificar una serie de dislocaciones relativas a la
posición del hablante con respecto a la enunciación, donde la última es aquella
del hablante como productor de discurso, que se desplaza desde la película hacia
el espectador propiamente tal. En este documental, la consciencia del público es
despertada a través de un proceso complejo de relaciones dialécticas que
problematizan la realidad y la convierten en enunciaciones bajo la forma de
contradicciones –aquello que denomino la estética de la contradicción y que

constituye la principal estrategia discursiva de la película para convertirse en
vehículo de producción de inteligibilidad social.
Palabras clave Revolución, Documental, Contradicción, Unidad Popular.
Abstract The article focuses on the linguistic operations of Miguel Littin’s
documentary, in order to identify a series of dislocations regarding the position
of the speaker in relation to the utterance, where the ultimate displacement is
that of the speaker as the producer of discourse, which is transferred from the
film to the viewer itself. The spectator’s consciousness is awakened through a
complex process of dialectical relations that problematize reality and turn it into
a series of utterances in the form of contradictions –what I call an aesthetics of
contradictions, which constitutes the documentary’s main discursive strategy so
as to become a vehicle for producing social intelligibility.
Key words Revolution, Documentary, Contradiction, Popular Unity.

 
Introducción
La noche del 4 de Septiembre de 1970, las masas salieron a las calles de
Chile a celebrar el triunfo de la Unidad Popular y su candidato Salvador Allende –el
primer Marxista en el mundo convertido en presidente a través de elecciones
democráticas. A lo largo del globo, los ojos de políticos, artistas e intelectuales, se
volvieron hacia nuestro país pues desde aquí se planteó una noción diferente, si no
única, de un proceso revolucionario, conocido como la Vía Chilena: una
“revolución democrática” hacia el socialismo. En un libro reciente, Marcelo Casals
ha argumentado que una de las principales características del periodo fue la
presencia de elementos “ambiguos y contradictorios”, debido a una diversidad de
ideas inspiradas en el Marxismo y a un proceso de “creación colectiva” (2010: 13).
Así, serían la originalidad y el cruce de sus planteamientos –y no sus objetivos–
aquello que hizo de la Unidad Popular un proceso “altamente” revolucionario
(Ibíd..).
Si hemos comenzado con esta cita, no es porque nuestros objetivos sean los
del historiador o aquellos del cientista político, sino más bien, porque en adelante
nos referiremos a las conexiones entre los discursos políticos, ideológicos y
estéticos, relación que descansa en un desplazamiento desde lo específicamente
cinematográfico hacia los matices y particularidades de lo “político” y lo
“ideológico” en el Chile gobernado por Allende, entendiendo lo político como el
pensamiento y la acción de la UP y lo ideológico como el sistema de ideas y
representaciones con el cual un grupo le da sentido al mundo que habita. Mientras
Michael Chanan (1976: 2) está convencido de que “casi la totalidad de la historia de
la Unidad Popular puede rastrearse” a través de su cine, este artículo se escribe sobre
la presunción inversa: que podemos comprender mejor el cine chileno del periodo
desde y a través de la Unidad Popular. La inversión de la sentencia es significativa
pues reconoce que estas películas no sólo “habitaron una zona politizada” (Burton,
1986: ix) o que “representaron un programa para una práctica política del cine”
(Martin, 1977: 23), sino que se enfrentaron a una dialéctica permanente con una
situación histórica-política particular: una revolución socialista dentro de las normas
del orden constitucional.
Una de los ejemplos más emblemáticos de esta relación es el proyecto
estético-fílmico de Miguel Littín, principalmente el Manifiesto de los Cineastas de la
Unidad Popular (1970), su labor a la cabeza de la empresa estatal de producción
Chilefilms, y el documental Compañero Presidente (1971)1. Tanto en el texto
escrito como en la obra fílmica, se ponen en juego las ideas principales de un posible
cine revolucionario para la Unidad Popular: un cine comprometido con “la

1 También podemos agregar el film de ficción La Tierra Prometida (1974), pero estudiarla en su
complejidad escapa las posibilidades de este artículo.
construcción del socialismo”, que promovería una cultura nacional “auténtica”, y
que movilizaría a sus espectadores a una “acción revolucionaria” (cit. en Mouesca,
1988: 71-2).
Pero así como la cualidad fundamental de la Unidad Popular radica en la
originalidad de sus planteamientos, la verdadera subversión de este Manifiesto
consiste en apuntar el blanco hacia sí mismo, hacia la propia idea de “lo
revolucionario” que el documento intentaba desarrollar. La ontología de este cine es
entonces una ontología de la negación, fundada sobre la base de una opción retórica
que el manifiesto privilegia y que las películas que se inspirarían en él transformarían
en una práctica estética: una estética de la contradicción. Para dicha estética, como
he afirmado en otro lugar2, lo revolucionario es “su capacidad para exponer una
crítica en forma de contradicción –cuestionamiento a la vez que defensa de la
revolución” (Palacios, 2011: 9).
El análisis de Compañero Presidente que a continuación se presenta, ese
preocupa, siguiendo a Collin MacCabe, de la producción de “una cierta realidad” –
la realidad socio-política del Chile de la UP– a través de “una serie de discursos
contradictorios transformados por prácticas específicas” (1976: 11). Haremos un
estudio de tipo lingüístico de modo de analizar la operación de esta estética de la
contradicción en el discurso fílmico, enfocándonos no sólo en la enunciación
propiamente tal, sino también en la posición del hablante (quién y desde dónde
habla) en relación con dicha enunciación. Para MacCabe, con el discurso “nos
interesamos en la relación dialéctica entre hablante y lenguaje, en la que el lenguaje
ofrece siempre una posición hacia el espectador, y sin embargo, al mismo tiempo, el
acto de hablar puede por sí mismo desplazar dichas posiciones” (12). Compañero
Presidente ofrece varios ejemplos de tales desplazamientos, y es a través del estudio
de estas dislocaciones que la estética de la contradicción del proyecto de cine
revolucionario chileno se volverá claras.
La dialéctica de Compañero Presidente
El trabajo de Miguel Littín como presidente de Chilefilms ha sido
ampliamente discutido en la historiografía del cine nacional (véase, entre otros,
Parra, 1983; Mouesca, 1988; y Barría, 2011). No es necesario adentrarnos en dicha
labor, pero sí conviene recordar que Littín fue designado en su cargo por Allende, y
que el documental en cuestión sería a la postre el único largometraje producido
enteramente por Chilefilms durante el periodo de la Unidad Popular. Estamos, en
2 Las ideas que se expondrán aquí sobre el manifiesto están extraídas de la ponencia “La
contradicción como figura retórica en el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular”,
presentada en el Primer Encuentro de Investigación de Cine Chileno, organizado por la Cineteca
Nacional en junio de 2011.
Comunicación y Medios n. 24 (2011). Estudios sobre cine en América Latina. ISSN 0719-1529
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consecuencia, ante un caso que obliga a pensar la obra más allá de sus aspectos
formales, y a considerarla en su naturaleza institucional. El Compañero Presidente
de Chilefilms se acerca prácticamente en su totalidad, al menos en sus intenciones, a
lo que el teórico Teshome Gabriel ha denominado la tercera fase del Tercer Cine, la
fase “combativa”, donde “la industria no es sólo de propiedad del estado, sino que es
manejada por y para el pueblo” (1989: 33). De ahí radica la peculiaridad de
Compañero Presidente, un documental hecho a los pocos meses de asumido el
gobierno de la UP, dirigido por el presidente de la compañía de producción fílmica
estatal, y que presenta una larga entrevista al presidente de la nación, Salvador
Allende, conducida por uno de los intelectuales de izquierda más célebres de la
época, el francés Régis Debray.
Compañero Presidente está estructurado alrededor de dicha entrevista. Su
forma cinematográfica da cuenta de la importancia para la narrativa de la banda de
sonido: estamos en presencia, en última instancia, de una conversación intelectual
entre dos individuos y son sus palabras lo que importa. La cámara no filma este
diálogo a la manera convencional del plano/contra-plano, sino que en largas tomas
que parecen responder a un doble propósito: 1) resolver una limitación tecnológica
(hay sólo una cámara, por lo que ésta debe registrar permanentemente hasta agotar
el material fílmico), y 2), evitar el corte de manera de ser “transparente” hacia la
conversación y permitirle a esta última proveer el ritmo de la película (el rechazo del
corte provoca la impresión de que es el diálogo en sí, la capacidad de seguir la
conversación fácilmente, aquello que produce el montaje). Sin embargo, esta puesta
en escena se traduce en una cámara en mano que está en constante movimiento
(paneando desde el entrevistador al entrevistado y viceversa, rodeándolos,
buscando una posición “sobre el hombro” [over the shoulder shot], acercándose y
alejándose con el zoom, etc.) que produce todo excepto “transparencia”. Por el
contrario, la cámara se hace visible. Esto sucede en sentido literal (cuando se hace
zoom se ve en repetidas ocasiones al operador de sonido y a asistentes dando
instrucciones) y en sentido formal (la visibilidad del dispositivo produce el
reconocimiento de que estamos viendo una película).
No obstante, en Compañero Presidente esto tiene muy poco que ver con
Brecht y el efecto de distanciamiento; no hay verdad escondida que se descubre
mediante este procedimiento (la auto-reflexividad del aparato cinematográfico)
pues no hay, hasta este punto en el documental, crítica alguna a lo que sucede en el
nivel pro-fílmico. Se puede deducir entonces que esta puesta en escena responde a
una limitación técnica, lo que se relaciona con la noción de “cine imperfecto” de
Julio García Espinosa. Pero aquella sería una lectura miope del cineasta y crítico
cubano, sustentada sólo en la ampliamente difundida cita de que el cine imperfecto
“no está interesado en la calidad ni la técnica” (García Espinosa, 1983: 33). García
Espinosa argumenta algo más complejo: un cine de lucidez que encuentra su
expresión en aquellos que luchan –el pueblo lúcido– y un cine determinado a
“mostrar el proceso de los problemas” (32). Mostrar no es analizar, pues lo último
involucra un juicio de valor. “Mostrar el proceso de un problema, por el contrario, es
someterlo a juicio sin pronunciar el veredicto” (Ibíd..). Por eso una película como
ésta no es otra cosa que el registro, la fijación en material fílmico, del diálogo entre lo
político, lo ideológico y lo estético. Sin embargo, una mirada más cercana a la
manera en que este diálogo se produce probará que Compañero Presidente es
muchísimo más problemática en su intento por ser un modelo de cine
revolucionario.
Los dispositivos discutidos hasta el momento se refieren sólo a la mitad del
documental, puesto que éste agrega una contra-narrativa con una forma
cinematográfica propia. Por tanto, una oposición dialéctica entre la entrevista y estas
secuencias estructura el film como un todo, a lo que denominaré el primer nivel de
dialéctica dentro del documental. Distribuida a lo largo de la película, esta narrativa
presenta la voz over de Debray –comentando sus impresiones personales sobre
Chile– en secuencias donde las tomas de su llegada al país y su viaje en auto hasta la
casa de Allende son yuxtapuestas con material de archivo sobre una variedad de
tópicos y personas. Estas secuencias se organizan mediante una oposición dialéctica
entre la imagen y el sonido, lo que denominaré el segundo nivel de dialéctica.
Finalmente, existe un tercer nivel, referido al montaje dialéctico dentro de cada
secuencia, una oposición que confronta cada toma a la anterior, y a partir de la cual
es posible extraer una síntesis.
Una de estas secuencias sucede temprano en la película, cuando Allende
contesta una pregunta sobre su educación marxista. La película corta de un plano
medio del presidente a un paneo al interior de un auto (yendo desde el paisaje a la
izquierda hacia Debray en el asiento de copiloto, visto de espaldas, y luego al paisaje
a la derecha), justo en el momento en que el presidente dice que, en su juventud,
solía leer en voz alta El Capital junto a otros estudiantes de medicina. La película
corta nuevamente a un plano medio de Allende, quien dice: “Yo sé que no hay
acción revolucionaria sin teoría revolucionaria; pero, esencialmente, yo he sido un
hombre que he actuado”. Lo que sigue es un montaje de 12 tomas, muchas ellas de
duración inferior a un segundo, sobre la cual se escucha a Debray decir: “el gobierno
popular, creo que es la expresión y el producto histórico de este desarrollo, tan
especial y chileno, que ha combinado las formas políticas de la democracia burguesa
con un amplio movimiento social proletario”. Las doce tomas de la secuencia (a lo
largo de la cual se escucha una música perturbadora, sin armonía ni tonalidad
clásica) son las siguientes:

1. Plano general de un grupo de personas que caminan en dirección a la posición
de cámara. Uno de ellos lleva una bandera chilena.
2. Plano medio de un carabinero visto de espaldas, y paneo rápido a la izquierda,
desde donde aparece el grupo anterior de gente.
3. Plano medio de un letrero que no se alcanza a leer, junto a una bandera chilena.
La cámara se inclina hacia abajo y vemos a la gente esperando afuera de una
casa.
4. Plano frontal de Allende haciendo un discurso dentro de la casa.
5. Contraplano: vemos la espalda de Allende, gesticulando y el pueblo
escuchándolo. El teleobjetivo acerca la distancia entre ambos.
6. Plano general de carabineros montados a caballo.
7. Plano medio de la cara de un hombre que mira a los carabineros.
8. Un bus avanza hacia la posición de cámara.
9. Primer plano de un trabajador.
10. Contraplano: las espaldas de un grupo de tres a cuatro hombres, y, al fondo, los
carabineros a caballo.
11. Primer plano de otro trabajador.
12. Primer plano de otro trabajador.
El espacio imaginario creado aquí ha sido diseñado como un campo de batalla:
de un lado, el pueblo como un grupo organizado, consciente de sus símbolos
nacionales, militante y disciplinado –en otras palabras, partícipe activo del proceso
histórico en desarrollo–; del otro, las “formas de la democracia burguesa”
representadas por las fuerzas represoras del Estado, que aparecen vigilantes pero sin
interferir directamente con el pueblo. En medio de ambas, el presidente opera como
mediador puesto que representa a las dos simultáneamente. Pero la película es
cuidadosa en permitir dos tomas (nº4 y 5) que lo sitúan, sin dudas, con el pueblo.
Esta es una doble respuesta a las palabras de Allende sobre la acción. El film lo
muestra como un político “activo”, inmerso entre su pueblo; al mismo tiempo en
que el pueblo observa atentamente la vigilancia distante de la policía, lista para
reaccionar si esta última actúa primero.
Pero, antes de avanzar, es necesario considerar algo que,
problemáticamente, hemos dado por hecho. Se ha usado “la película” como si ésta
fuese una sola entidad que produce el discurso, cuando en efecto hay diferentes
hablantes (enunciadores) aquí. MacCabe (17) se refiere al trabajo de Émile
Beneviste para enfatizar la necesidad de distinguir entre el sujeto de la enunciación
[le sujet de l’énonciation] (el hablante como productor de la cadena discursiva) y el
sujeto del enunciado [le sujet de lénoncé] (el hablante como sujeto gramatical).
Esta distinción es crucial tanto para el fragmento en discusión (el segundo y tercer
nivel de dialéctica) como para la película como un todo (el primer nivel), pues hay
distintas voces que operan como hablantes a lo largo del metraje. Atendiendo a esta
escisión entre enunciación [utterance] y enunciado [statement], podemos evitar el
peligro, en palabras de John Mowitt, de considerar la enunciación como aquello
“que se refiere a sí misma como si viniese de la nada” (2005: 17). De acuerdo al
teórico de la narrativa André Gaudreault, este es el mismo problema al que se
enfrentó Gérard Genette al descubrir que, en ciertas ocasiones, las narrativas
textuales pueden presentarse ante el lector sin la ayuda aparente de un narrador
explícito e identificado como tal (Gaudreault, 2009: 64), problema que solucionó
llenando ese vacío con la figura del autor. Para Gaudreault, este es un camino que
debemos evitar, pues en el cine, la mayor parte de las veces las narrativas se
desarrollan sin la mediación explícita de un narrador identificado como tal.
Conviene tener en cuenta la advertencia de Gaudreault, pues es fácil caer en
la tentación de hablar del autor en lugar del narrador en Compañero Presidente.
Notemos que la primera imagen del film identifica a su autor como “los trabajadores
de Chilefilms”, y por tanto, como un colectivo o multiplicidad de voces. Sin
embargo, en los créditos finales, el director es claramente identificado como Miguel
Littín. Como hemos visto, esto no convierte al autor/los autores en los sujetos
gramaticales ni en los productores de la cadena discursiva; no obstante, esta
multiplicidad de voces problematiza el proceso de enunciación en un paso más allá,
especialmente si consideramos que es legítimo concluir que el objetivo final del film
es presentar el pensamiento propio de Allende. Por consiguiente, podríamos estar
tentados de argumentar que durante una buena porción del documental –la
entrevista propiamente tal– Allende es el sujeto gramatical e incluso el productor de
sentido, ya que el discurso del film está allí para apoyar al del presidente. Esto último,
que sería lo lógico para cualquier obra de esta naturaleza ent(un documental producido
por la compañía estatal de un país socialista, que presenta una revista a su
presidente) no es el caso aquí.
La pregunta que debemos formular, entonces, siguiendo a Gaudreault, es
más compleja que ¿Quién habla? La pregunta por el proceso de enunciación es:
“¿Quién, de los varios agentes narrativos, está hablando en este preciso momento de
la narrativa?” (Gaudreault, 2009: 64).
En la secuencia analizada anteriormente, el sujeto gramatical no es
identificable con claridad. Podemos argumentar que la voz de este pasaje, el yo de
Debray, es lo que constituye el sujeto del enunciado. La clave aquí no es la voz over como dispositivo narrativo, sino la interjección explícita de Debray: “creo que”3.
Q¿ué cree el intelectual francés? Que este es un sistema político definido por la
combinación entre una democracia burguesa y un movimiento proletario.
Ignoramos si esta voz over fue extraída de su entrevista a Allende (aunque su
función como comentario político sugiere lo contrario), si proviene de algún escrito
previo de Debray sobre el tema, o si fue grabada y añadida específicamente durante
la edición. Lo que sí sabemos es que su voz no fue editada para acompañar las
imágenes; fue editada contra ellas.
Debray no es el único hablante de esta secuencia y la pregunta de quién
constituye el segundo es elusiva, puesto que, como se mencionó más arriba, estas
secuencias pertenecen a una diégesis secundaria4. Pero definir quién es el hablante
aquí es menos importante que comprender que el segundo nivel de dialéctica de la
película (la oposición imagen/sonido) es lo que permite la emergencia del sujeto de
la enunciación –el hablante como productor de discurso. Sin embargo,
argumentaremos que en Compañero Presidente este enunciador ha sido
desplazado hacia el espectador, pues sólo éste puede derivar una síntesis de la
dialéctica de tres niveles propuesta; por tanto, el espectador no sólo descifra
significados, sino que en definitiva los produce. Finalmente, aquí está el sentido de la
sentencia de García Espinosa acerca de mostrar el proceso de los problemas para
dejar el veredicto a su público, y la noción del argentino Fernando Birri de un
espectador activo, quien, después de ver el film, retorna a la realidad para
transformarla. cionario– a sus espectadores, y por ende, vaciar su
posición como hablantes (en ambos sentidos) y disolverse en el rol de mero
instrumento al servicio de la cEste desplazamiento es también el del Manifiesto de los Cineastas de
la UP, que busca transferir el poder de la creación artística –es decir, la capacidad de
producir un discurso revoluapacidad del pueblo de convertirse en su propio sujeto
del enunciado/enunciación.
A esta altura, Compañero Presidente está ciertamente operando de manera
Brechtiana. Para Tomás Gutiérrez Alea, el efecto de distanciamiento buscaba
“sustituir una emoción cualquiera por la emoción específica de descubrir algo, de
encontrar una verdad que había sido oscurecida en su cotidianeidad” (1983: 57).
Posee, en consecuencia, una función ideológica. En la secuencia analizada, el
espectador es forzado a concluir que lo que ha visto no es otra cosa que la puesta
3 Gaudreault nos dice: “Yo, en virtud de su auto-reflexividad, solo puede referirse a la propia
persona que lo enuncia” (2009: 56).
4 Es en ejemplos de este tipo donde se visibiliza cierta inconveniencia en la aplicación de la
lingüística al cine, como advierte Noël Carrol en su libro Mystifying Movies. Según Mowitt, el
argumento principal de Carrol radica en que “para el concepto de enunciación es clave el concepto
gramatical de persona, y claramente el cine (excluyendo diálogos y textos) carece de tal noción”
(Mowitt, 2005, 17).cinematográfica de la lucha de clases. Más aún, la síntesis derivada de la oposición de las imágenes y la banda de sonido conlleva el descubrimiento de que este proceso
chileno, pacífico, democrático y “tan especial”, sólo puede llevar a (y llevará a) un
enfrentamiento armado.
Inmediatamente después de las tomas en las que detuvimos el análisis, la
música cambia a una elegía. La voz over de Debray termina, al igual que el segundo
nivel de dialéctica, pues ahora las imágenes apoyan el tono funerario de la música.
Vemos un plano general de un amplio grupo de gente, tomados de la mano; luego,
dos planos medios de personas cargando un ataúd y otros llevando una bandera
chilena; el primer plano de una mujer que llora (en cámara lenta); hombres
despidiendo una caravana de cinco ataúdes (con las banderas cubriéndolos); otro
primer plano de una mujer llorando desesperadamente; un plano general (donde se
aprecian las multitudes asistentes al funeral) que se inclina hasta un plano medio en
cámara lenta de un hombre que le habla y gesticula a Allende, quien escucha
pasivamente; y una toma final donde la multitud se toma las manos.
El tercer nivel de dialéctica también está ausente aquí, ya que las tomas no
se yuxtaponen en oposición unas a otras, sino que en un montaje que permite la
continuidad narrativa del evento –el funeral–. Sin embargo, esta segunda parte de la
secuencia está claramente opuesta dialécticamente a la primera, y una nueva síntesis
puede ser derivada de esta relación. ¿Acaso el documental está argumentando que la
originalidad del proceso chileno (mantener las formas de la democracia burguesa al
mismo tiempo que promueve el crecimiento del poder popular) está destinada a la
muerte, condenada al fracaso? Aquí, es relevante notar que Debray ya no es un
hablante gramatical, de modo que esta sentencia no podría serle atribuida; por el
contrario, se limita el rol del filósofo francés al de un articulador de una proposición
intelectual y teórica. En consecuencia, nos queda “la película” tanto como sujeto del
enunciado como de la enunciación. ¿Quién habla entonces este preciso momento?
Recordemos que “la película” es también Littín, los trabajadores de Chilefilms, y
todos ellos son empleados del Estado y, por ende, depositarios de la Unidad Popular
y del discurso político e ideológico de Allende.
Quizás ambos descubrimientos (que este proyecto revolucionario derivará
inevitablemente en un enfrentamiento armado y que está destinado al fracaso) no
parecen particularmente sorprendentes, pero lo son si consideramos, como
mostraremos más abajo, cómo se plantean dichas declaraciones –cómo se
enuncian– en la producción oficial del discurso político e ideológico de la UP. La
contradicción radica aquí en que Compañero Presidente es, a su vez, nada más que
la comunicación de dichos discursos al espectador bajo la voz de su articulador
político (el hablante como productor de enunciaciones) y líder (el hablante como
sujeto del enunciado). Por lo tanto, la película afirma al mismo tiempo que niega los
propios principios que gobiernan la revolución que supuestamente promueve.
Sobre este punto, es necesaria una dislocación referida precisamente a la
negación de aquello que en teoría se promueve. En un artículo aún inédito5 sobre el
film rumano 4 Meses, 3 Semanas, y 2 Días, (Cristian Mungiu, 2006), Jane Gaines se
apoya en las teorías de Étienne Balibar para discutir la contradicción, tanto en el
Marxismo como en la película, para responder la pregunta “¿Dónde está el
Marxismo en la teoría del melodrama?” (1). Una de las contradicciones discutidas
por Balibar es la siguiente: [El movimiento histórico] “es capitalismo en la medida
en que el capitalismo hace al socialismo inevitable, y, a la inversa, es también
socialismo en la medida en que el socialismo resuelve las contradicciones del
capitalismo” (cit. en Gaines: 6). Gaines se enfoca en el “en la medida en que” de
Balibar, con el cual este último:
(…) es capaz de retener la formulación original que mantiene la posibilidad
del socialismo, pero con cualidades que harían una excepción para el
socialismo que no resolvió dichas contradicciones. No quedamos con una
respuesta, sino con la pregunta de cómo analizar un texto que representa un
socialismo que contraviene los ideales del socialismo, un socialismo fallido
[énfasis propio] (Ibíd.)6.
Si hemos permitido esta conexión extemporánea y arbitraria entre dos películas
radicalmente diferentes, y entre dos momentos histórico-políticos distintos, es
porque esta pregunta, cómo analizar un texto que representa un socialismo que
contraviene los ideales del socialismo, es una que no podemos eludir. Pero¿es,
Compañero Presidente realmente una película que contraviene los ideales que
supuestamente promueve?
Cine/Ideología/Política
Antes de transcurrida la mitad del documental, Debray plantea una pregunta
dirigida hacia el corazón de la teoría y práctica del socialismo de la Unidad Popular:
Con usted en el gobierno, el pueblo chileno ha escogido la vía de la
revolución. Pero, ¿qué es revolución? Es sustitución del poder de una clase
por otra. Revolución es destrucción del aparato burgués y su reemplazo por
5 Artículo facilitado personalmente por la autora para esta investigación. Las citas que siguen
incluyen número de páginas de acuerdo al documento enviado. No hay año de publicación.
6 La cita original en inglés dice: “(…) is able to retain the original formulation that holds out the
possibility of socialism, but with qualifications which would make an exception of the socialism that
did not resolve these contradictions. We are left not with an answer, however, but with the question
of how to analyze the text that represents a socialism contravening the ideals of socialism, a failed
socialism.”

otro. Y acá no ha pasado nada de eso. Entonces, ¿dónde estamos,
Compañero?
La larga respuesta de Allende –que se resume brevemente en que el gobierno
nunca ha olvidado “el principio fundamental del Marxismo: la lucha de clases”– es
menos esclarecedora que el rastreo de las condiciones históricas que permiten que
Debray plantee tal pregunta.
En su estudio de la izquierda chilena entre 1957 y 1973, Marcelo Casals
propone la tesis de que ésta se dividía en dos grandes tendencias: una que denomina
“sistémica”, agrupando a todos aquellos que veían en la participación institucional el
camino adecuado hacia la revolución en Chile, y una “rupturista”, incluyendo a
quienes desarrollaron “planes de acción destinados a la destrucción del orden
constitucional como la condición necesaria para la creación de un sistema socialista”
(2010: 11). Casals argumenta que el programa político de la Unidad Popular fue el
resultado de la mezcla de ambas tendencias más los aportes del pensamiento de
Allende –lo que algunos llamaban Allendismo–. El Allendismo se situó en un punto
intermedio, en constante tensión con las tendencias descritas. La originalidad de la
Vía Chilena al socialismo se representa en esta relación, predispuesta naturalmente
hacia la contradicción –tal como el Manifiesto–.
Esta predisposición ontológica es, como hemos visto con Balibar, Marxista en
términos propios. Lawrence Crocker explica que para Marx, dos cosas son
contradictorias si ambas son “procesos”, tienen “caminos naturales de desarrollo”, y
si estos caminos “no pueden realizarse conjuntamente” (1980: 560). Tal naturaleza
paradójica puede apreciarse claramente en dos citas de Salvador Allende, una
extraída de un discurso y la otra de una entrevista televisiva, –ambas para la campaña
presidencial de 1964 que Allende terminó perdiendo. En el discurso, luego de
reconocer la vía legal/electoral como la escogida para alcanzar el poder, el candidato
afirma: “(…) a quienes empleen la violencia, vamos a contestarles con la dura, la
tremenda, con la decisiva violencia del pueblo, que es violencia multitudinaria”
(Allende, 1964: 14). En la entrevista televisiva, sin embargo, Allende explicaría la
naturaleza de su gobierno en términos distintos:
¿Usted cree que en Chile vamos a establecer un gobierno de corte marxista?
Yo le digo que no! (…) Queremos un gobierno democrático, nacional,
popular y revolucionario. Una etapa de transición entre el régimen
capitalista (…) y el que pueda venir en el futuro, que para mí será el
socialismo. Pero el socialismo no se impone por decreto (…). No se puede
establecer mañana un país socialista por la voluntad de un gobernante” (cit.
en Casals, 2010: 117).
En la primera cita, es evidente, tal como destaca Casals, la contradicción y
tensión teórica entre el respeto por el orden legal vigente y la posibilidad de
desencadenar un proceso violento. Si seguimos a Marx, estos procesos son
contradictorios pues una vía revolucionaria fundada en el respeto hacia el orden
constitucional y una que fomenta el desarrollo del “poder popular” nunca
convergirían. Vemos, entonces, que no sólo la retórica del discurso político
(ejemplificada por Allende) y aquella del discurso estético (ejemplificada por el
manifiesto) son similares, sino que a su vez nacen del mismo principio de
contradicción. Lo que en otro lugar7 hemos denominado como retórica de la
convergencia al discutir el Manifiesto de los cineastas de la UP, es decir, la idea
implícita de que la lucha –artística/estética, política– se dirige simultáneamente en
diferentes direcciones con la convicción de que coincidan en algún punto –el
momento en que se consiguen tanto la liberación, como la cultura nacional
“auténtica”, como la revolución– , se vuelve una imposibilidad desde un principio.
Dos ironías derivan de este razonamiento. La primera es que esta
imposibilidad fue sabida y asumida desde un principio por Littín –¿Cómo, si no,
interpretar el llamado del manifiesto a “desarrollar nuestras propias
contradicciones”?–. La segunda es que, al intentar escapar del camino “ortodoxo”
hacia el socialismo y en su insistencia por crear uno propio que respondiese a las
necesidades de Chile, Allende se acn. ercó más al Marxismo, al menos en sus
fundamentos referidos a la contradiccióEsto puede verse en la cita de la entrevista
televisiva, que dialoga directamente con la pregunta de Debray en la película acerca
de la naturaleza revolucionaria de la UP. En el fragmento citado, el discurso político
niega su proveniencia ideológica al mismo tiempo que la reafirma: ¿Qué, si no
socialismo, es la suma de “democrático, nacional, popular y revolucionario”?
La contradicción descansa, por consiguiente, en el corazón del discurso
estético del manifiesto, en el discurso fílmico de Compañero Presidente, y en el
discurso político de Allende en su interpretación del discurso ideológico Marxista.
No conviene, por el momento, seguir empujando esta retórica de ontologías
paradójicas –tal camino nos llevaría a una calle sin salida o a una tautología–, pero es
relevante enfatizar que son estas contradicciones las que permiten la emergencia de
un espectador activo, y por ende, de una potencial acción revolucionaria del
espectador.
Conceptos similares a los que Littín buscaba aplicar a su práctica
cinematográfica, fueron desarrollados en 1983 por Tomás Gutiérrez Alea en su
clásico libro La dialéctica del espectador. En él, el cineasta cubano explora la relación
entre espectáculo y espectador, ensayando una respuesta a la pregunta de qué
constituye la “toma de consciencia” (22) del espectador, y qué sucede cuando éste
regresa (luego de abandonar la sala de cine) a enfrentarse a su realidad y vida social
7 Ver la ponencia citada en la nota al pie nº1.
cotidiana. Se interesa, por tanto, no en cualquier espectáculo, sino en aquél que
denomina un espectáculo “socialmente productivo” (Ibíd..). Ve este último como
una “mediación” de la realidad, que corresponde al “momento de abstracción en el
proceso de entendimiento” (41). Hemos mencionado previamente cuán
importante es dicho proceso para el descubrimiento de la “verdad oculta”, a la
manera de Brecht. Pero la mayor contribución de Gutiérrez Alea –y una que dialoga
directamente con Compañero Presidente– no es su apropiación de Brecht para el
discurso estético de la revolución cubana, sino su conclusión de que una realidad
mediada por un espectáculo socialmente productivo debe ser problematizada
en/por el espectador para provocar una respuesta en él. En consecuencia, Gutiérrez
Alea argumenta que dicho espectáculo es aquel que “niega la realidad diaria… al
mismo tiempo que siente las premisas de su propia negación. Esto es, niega ser un
sustituto de la realidad y un objeto de contemplación” (44).
Compañero Presidente, como hemos visto en el análisis, niega la realidad
que nos muestra –y por realidad me refiero aquí al resultado de la conexión de estos
discursos contradictiorios– al mismo tiempo que “muestra el proceso” de su
negación. Del manifiesto de los cineastas de la UP, hemos afirmado que buscaba
deliberadamente significados equívocos, al contrario de lo que Robert Stam ha
observado en relación al “modelo” de cine documental revolucionario en América
Latina, La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), donde
los mensajes son claramente inequívocos. Stam está sin duda en lo correcto cuando
considera la naturaleza paradójica de las nociones de apertura y ambigüedad en la
película argentina; pero su idea no se aplica en Compañero Presidente, donde
apertura no significa “plurisignificación” ni se refiere a la multiplicidad de lecturas
posibles de una obra artística, sino a esa compleja polisemia de un discurso político
contradictorio –negado en virtud de su afirmación–.
La última secuencia de la película es un claro ejemplo. Debray y Allende
conversan en Valparaíso, con el mar como telón de fondo, y el presidente cierra sus
palabras afirmando:
Algún día América tendrá una voz de continente, de pueblo unido (…),
dueño de su propio destino. Esto es lo que yo pienso, Régis, y creo que tú
(…) nos puedes ayudar mucho, diciendo lo que has visto y diciendo lo que
queremos.
Inmediatamente después de las últimas palabras de Allende, el himno de la
Unidad Popular, la canción Venceremos, empieza a escucharse en la banda sonora,
pero sólo por breves segundos. Su volumen disminuye gradualmente hasta
desaparecer. Luego, el último momento dialéctico de la película. Escuchamos a las
masas gritando “¡Allende, Allende!”, y la voz over de Debray, quien dice: “Es muy
chileno lo que aquí ha ocurrido. Chileno también es el lema que está en el escudo
nacional: por la razón o la fuerza. Aparentemente, hasta hoy, todo ha sido por la
razón. ¿Hasta cuándo?”.
Durante el comentario de Debray, vemos varias tomas, muy cortas, de las masas
(siempre ondeando una bandera chilena), yuxtapuestas a la misma toma anterior de
Allende y Debray frente al mar, que ahora panea hacia la izquierda hasta encuadrar
sólo el mar. Este movimiento no es fluido, puesto que se interrumpe cada vez para
dar lugar a la inserción de las tomas donde se ve el pueblo. Cuando la voz de Debray
calla, el himno vuelve a aparecer en un alto volumen. Sobre una toma congelada de
la última imagen de las masas, se sobreimprimen los principales logros del gobierno
de Allende, coincidiendo su final con el de la canción y la película.
Cuando Debray se pregunta “¿hasta cuándo?”, ¿se refiere a que es el pueblo el
que deberá armarse para llevar su revolución hasta las últimas consecuencias, o a
que una contra revolución militar terminará por la fuerza el proceso? ¿O acaso se
refiere a ambas posibilidades? Como no podemos estar seguros, los significados
derivados de este pasaje no son sólo múltiples, sino que principalmente equívocos.
Parecen más equívocos aún si volvemos a la pregunta lingüística, pues ignoramos si
esta es una sentencia que la película asume como propia, o si la limita sólo a Debray
en su condición de sujeto gramatical y no como el productor del discurso final. Por
lo demás, el llamado del presidente al intelectual a que “cuente lo que ha visto”, abre
la posibilidad de interpretar el documental como el mensaje de Debray al mundo.
Podemos tomar como clave que la canción aparece solamente después del
razonamiento de Debray, no lo acompaña. Puesto que vemos los logros del
gobierno mientras escuchamos el himno –creado para celebrar el triunfo de Allende
y para promover el conocimiento de su programa–, se colige que el film argumenta
que sólo a través de la profundización de las transformaciones sociales en desarrollo,
lograrán los objetivos de la revolución, objetivos que Allende repite en su
intervención final: independencia política y económica. Por consiguiente, la película
parece desprenderse de la proposición final de Debray. Sin embargo, si el significado
de tal declaración no está claro, ¿cómo podemos saber de qué se desprende
Compañero Presidente, y qué es lo que afirma?
Conclusión
Enfocarnos en las operaciones lingüísticas del documental de Miguel Littín, nos
ha permitido identificar una serie de dislocaciones relativas a la posición del
hablante con respecto a la enunciación, donde la última es aquella del hablante
como productor de discurso –y, por ende, de sentido–, que se desplaza desde la
película hacia el espectador propiamente tal. La consciencia del espectador es
despertada a través de un proceso complejo de relaciones dialécticas que
problematizan la realidad y la convierten en enunciaciones bajo la forma de
contradicciones –aquello que denomino la estética de la contradicción–. Mostrar
dicho proceso permite el surgimiento de un espectador “activo”, pues es éste quien
“siente la emoción” de descubrir las verdades ocultas propuestas en el film.
Sin embargo, aquí enfrentamos un problema. Hemos visto cómo el manifiesto
entiende el cine revolucionario como ese cine que sólo deviene revolucionario una
vez que haya movilizado a su público a una acción revolucionaria. Tal acción,
pensamos, sólo podría ocurrir si la obra ha transferido al espectador, exitosamente,
su capacidad de producir discurso y sentido. No obstante, dicha capacidad es
negada en la medida en que Compañero Presidente permite una polisemia de
mensajes políticos que no sólo son distintos y variados, sino también, equívocos y
contradictorios. Tomás Gutiérrez Alea, por el contrario, argumenta que un
espectáculo socialmente productivo lanza a los espectadores a la calle “con sólo el
camino indicado [mi énfasis], camino que deberán perseguir cuando cesen de ser
espectadores y devengan actores de su propia vida” (1983: 61). Esto es totalmente
lo opuesto de este documental chileno, que propone distintos caminos, y por tanto,
ninguna vía única que pueda derivar en acción revolucionaria. Si esto es cierto, el
cine revolucionario, tal como lo entiende Littín y lo practica aquí, es una
imposibilidad (o, en el mejor de los casos, una realidad casi oximorónica).
¿Es esta una subversión original? ¿Acaso la negación ontológica de este cine
revolucionario lo convierte en “más” revolucionario? O, por el contrario, es un cine
demasiado confiado de la (supuesta) naturaleza vanguardista de su pueblo? Un cine
que considera a su espectador tan consciente de su tiempo y lugar en la historia que
está preparado no sólo para descifrar sino también para producir significados a
partir de proposiciones contradictorias? ¿Se condena, a sí mismo y al proyecto
revolucionario que apoya, al fracaso? ¿O está convencido de que su autoreflexividad
con respecto a este fracaso revela de alguna manera una “verdad”
escondida en lo más hondo?
Son preguntas que abren el debate hacia una investigación que promueva
un diálogo entre las teorías sobre el espectador y qué significa el proceso de ser un
espectador [spectatorship] con aquellas relativas a la clase y la noción de pueblo. Si
bien estas preguntas prosiguen el énfasis en el devenir propuesto en el proyecto de
Littín –películas que no son revolucionarias en sí, sino que devienen revolucionarias
posteriormente–, en efecto lo llevan a terrenos y conclusiones que difieren de sus
principios. No obstante es necesario seguir buscando respuestas a dichas
interrogantes, del análisis textual podemos concluir una que es, también,
insospechada. La cuestión del devenir es ilusoria, porque al transferir al espectador
gran parte de la responsabilidad, si no toda, de la producción de discurso, la película
se convierte en vehículo de producción de inteligibilidad social. Si la pregunta es
cuándo sucede la acción revolucionaria, la respuesta es ahora. La inteligibilidad
social no ocurre después de vista la película; ocurre durante su visionado. La acción
revolucionaria que moviliza la obra no es otra que la de producir la obra
propiamente tal.
Referencias bibliográficas
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———- (1974). La Tierra Prometida. Chile/Cuba: Cinematográfica Tercer Mundo/
ICAIC.
Solanas, F. Y Getino, O. (1968). La hora de los hornos. Argentina: Grupo Cine Liberación.

Relacionado

http://sergiotrabucco.wordpress.com/2007/08/05/manifiesto-de-los-cineastas-de-la-unidad-popular-1970/

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Un comentario en “Filmando la vía chilena al socialismo: Estética de la contradicción en Compañero Presidente (Miguel Littín, 1971)

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